En 1570 Abraham Ortelius publicaba su famoso Theatrum Orbis Terrarum, el primer atlas del mundo entonces conocido. Esta obra se convirtió de inmediato en un enorme éxito comercial que propició la aparición de otro atlas inicialmente concebido como su complemento: el Civitates Orbis Terrarum de Braun y Hogenberg. Esta serie de seis volúmenes publicados entre 1572 y 1617-18 (1) presentaba en conjunto más de 500 vistas y mapas de ciudades de Europa, África, Asia e incluso América. Su editor era el teólogo y cartógrafo de Colonia Georg Braun (1541-1622) y el grabador de los cuatro primeros volúmenes, el artista flamenco Frans Hogenberg (1535-1595), quien había previamente preparado diversos mapas para el atlas de Ortelius. Los grabados de los volúmenes quinto y sexto fueron obra de Simon van den Neuwel (o Novellanus, c. 1538-c.1590).

Por primera vez, esa especie de reciente aparición, el lector, se encontraba frente a un intento de presentarle de manera sistemática la mayor parte de las ciudades del mundo conocido por los europeos. Estas aparecían tratadas de manera realista, fiel, y no de modo fantasioso o imaginario, y para ello se recurría a un moderno estilo pictórico que hacía uso de las reglas de la perspectiva, recurriendo a una combinación de planos en dos dimensiones, de representaciones tridimensionales y de perspectivas a vista de pájaro.

Otras colecciones anteriores de vistas y planos de ciudades publicadas a finales del siglo XV y principios del XVI, tales como las de Hartman Schedel en su Liber Chronicarum (1493), se veían limitadas tanto por la calidad de los grabados de madera empleados como por la falta de fidelidad del artista a la hora de representar la actualidad y la realidad, así como por su recurso habitual a la estilización fantasiosa en el modo en que ciudades y territorios se presentaban al público lector.

Los lectores

Los dos atlas, tanto el de Ortelius como el de Braun & Hogenberg, respondían a un creciente interés de los europeos por la naturaleza del mundo, si bien el Civitates sería diseñado bajo premisas mucho más populares que el Theatrum, a causa sin duda de la novedad y riesgo editorial que representaba una colección de vistas de ciudades frente al concepto ya establecido, y del que ya existían precedentes famosos, de un atlas del mundo. Este interés por tal tipo de obras puede explicarse tanto por la presencia de una ascendente clase media de cada vez mayor poder adquisitivo como por la creciente asequibilidad de los libros impresos.

Por otra parte, a finales del siglo XVI comenzaba a surgir, o tal vez mejor dicho, a resurgir, un género literario, el de la “literatura de viajes”, de enorme atractivo para un público que, alentado por descubrimientos y exploraciones, deseaba “viajar” sin abandonar la comodidad de su hogar. Los editores, conscientes del hecho, intentaban ofrecer entonces a sus lectores representaciones pictóricas de los lugares descritos que fuesen tanto verdaderas como agradables a la vista. Como escribiría Braun en su prefacio al libro tercero: “Qué podría ser más agradable que la lectura de estos libros y la observación de la forma de la Tierra desde la comodidad del propio hogar, ajeno a todo peligro… adornados con el esplendor de ciudades y fortalezas y, mediante la contemplación de estas figuras y la lectura de los textos que las acompañan, adquirir conocimientos que sólo podrían conseguirse, de manera parcial, con el sufrimiento de largas y penosas travesías.”

Los planos y vistas de la obra, acompañados cada uno de ellos por un detallado relato de la historia de la ciudad, sus características e importancia comercial, conformaban el perfecto atlas del explorador de salón de la época, atlas que, según Robert Burton en su The Anatomy of Melancholy (1621), no sólo proporcionaba erudición, sino que también “ensalzaba el espíritu de los lectores”.

(“A Good prospect alone will ease melancholy....
What greater pleasure can there be now than....to peruse
those books of cities, put out by Braun and Hogenbergius.”)

Los artistas

En la confección del Civitates participaría más de un centenar de diferentes creadores y cartógrafos, el más importante de los cuales era el artista de Amberes Georg (Joris) Hoefnagel (1542-1600), quien se encargaría del grabado de las planchas de cobre a partir de los diseños originales. Hoefnagel no sólo contribuyó con la mayoría de los dibujos originales de las ciudades españolas e italianas, sino que también introdujo modificaciones en la obra de otros participantes en el proyecto. Tras su muerte, su hijo Jakob continuó trabajando para esta obra. Se copió un buen número de trabajos inéditos de Jacob van Deventer (1500-1575), también conocido como Jacob Roelofszof; también se emplearon planos de las ciudades de los Países Bajos, así como grabados en madera de la obra de Stumpf, Schweizer Chronik (1548), y de este mismo autor, vistas de la ciudad alemana de Munich de las ediciones de su Cosmographia de 1550 y 1572. Otra fuente importante de mapas sería el cartógrafo danés Heinrich van Rantzau (1526-1599), más conocido por la versión latina de su nombre, Rantzovius, quien proporcionaría mapas del norte de Europa, sobre todo de las ciudades danesas. Citemos, finalmente, los mapas de Sebastian Munster, de alrededor de 1550.

Debemos mencionar también la contribución de artistas tales como los flamencos Hendrik van Schoel y Aegidius van der Rye y del topógrafo inglés William Smith (c1550-1618).

El arte y la Historia

A estos mapas y vistas de ciudades, Braun añadiría figuras humanas ataviadas con los trajes típicos de la región. Un detalle similar había sido ya anticipado en la vista de Nuremberg (la capital cultural de Alemania en aquel entonces) de Hans Lautensack, publicada en 1552, donde grupos de ciudadanos representados en un entorno rural añadían autenticidad a un trabajo de ya altísima calidad en cuanto a la reproducción de detalles topográficos. Los motivos de Braun para añadir figuras humanas a sus vistas iban, sin embargo, más lejos: en efecto, como manifiesta en la introducción al libro primero, estaba convencido, tal vez dejándose llevar por un excesivo optimismo que, de esta manera, sus planos no podrían ser utilizados por los turcos, cuya religión musulmana les prohíbe la representación de la figura humana.

De hecho, si revisamos los dos últimos volúmenes, publicados por vez primera entre 1598 y 1617, podemos reparar en lo actual, cercana y poderosa que se sentía todavía en Europa la amenaza militar procedente del mundo islámico. A pesar de la victoria naval de don Juan de Austria en Lepanto (1571), las incursiones por tierra de los turcos en los Balcanes y más allá continuaban siendo fuente de preocupación para los líderes de la Europa cristiana y para el público informado de la época. Los resultados de tales campañas militares aparecen reflejados en el Civitates, por ejemplo, en las vistas de paisajes contemporáneos realizadas por el dibujante Joris Hoefnagel, probablemente durante su visita a Praga en 1590, que recogen toda una serie de fortalezas y asentamientos arrasados, cautivos brutalmente ejecutados por los turcos, asedios, escaramuzas y batallas. Tan sólo tras la batalla de Sisak (1593) y la muerte del líder turco Hasan-Pasha Predojevic, comenzaría a remitir la amenaza otomana en los Balcanes. Aún así, en Hungría, la larga mano del sultán se dejaría sentir durante al menos otro siglo.

Técnicas de representación

Los modos de representación utilizados en el Civitates son, principalmente, cuatro:

1) Algunas ciudades se ven representadas mediante el simple recurso a la vista en dos dimensiones, como vistas desde el nivel del suelo, con escaso uso de la profundidad o perspectiva.

2) En segundo lugar, se recurre a menudo a la vista de pájaro, en la que la ciudad aparece representada desde un ángulo oblicuo tomado a partir de un punto imaginario, elevado sobre el terreno. Esta técnica distorsiona la perspectiva de manera que el dibujo pueda recoger muchos más detalles de los que en puridad serían visibles.

3) En tercer lugar, el plano o representación bidimensional, pero manipulada de manera que numerosos edificios y otros detalles significativos aparezcan en perspectiva tridimensional.

4) Finalmente, la perspectiva paisajística o realista, por lo general tomada directamente de los apuntes tomados sobre el terreno por los diferentes artistas y que, por lo general, nos muestran las cercanías o la propia entrada de la ciudad y sus campos en derredor.

Muchos de estos paisajes revelan numerosos detalles sobre la actividad cotidiana de las diferentes regiones, actividades económicas, clases sociales y oficios propios de finales del siglo XVI y principios del XVII. A través de dichas representaciones podemos asistir a la vida sencilla del pastor local, de leñadores o de campesinos; al esplendor bárbaro del húsar o hayduck (mercenario) de la Europa oriental; al refinamiento civilizado de los mercaderes londinenses, de Nuremberg o de Danzig; o a la pompa y esplendor ceremonial propios de un dux veneciano, de un rey polaco o de un sultán turco.

Después del Civitates

La posterior historia de las planchas de cobre con los grabados del atlas no carece de interés. En 1618, tras la edición del sexto y último volumen, quedaron en Colonia en posesión de Hogenberg y serían posteriormente adquiridas por el cartógrafo holandés Jan Jansson (o Johannes Jansonius, 1588-1664) alrededor de 1653. Jansson adaptó y revisó numerosos grabados (a menudo retirando las figuras en primer plano, ataviadas con vestimentas que ya estaban pasadas de moda), realizando también algunos nuevos para ser incluidos en su obra de ocho volúmenes Illustriorum...Urbium Tabulae (1657). Tras su muerte en 1664 los grabados se convirtieron en propiedad de su heredero, Jansson van Waesberge, quien a su vez realizaría con ellos una nueva edición en dos volúmenes en 1682. A su muerte, acaecida en 1694, las planchas de cobre fueron vendidas en pública subasta, siendo adquiridas por Frederick de Wit, quien volvería a utilizarlas para editar una nueva obra con vistas de ciudades. Algunas de estas planchas llegarían a manos de Pieter van der Aa, un editor de Leiden, quien las utilizaría nuevamente para la edición de su propia Galerie Agréable du Monde (1729). Otras fueron adquiridas por Pierre Mortier, pasando de éste al repertorio de los editores holandeses J. Covens y C. Mortier, quienes seguirían editando con ellas impresiones ya bastante desvaídas hasta mediados del siglo XVIII.